Mark Rothko (II)

Chap. 4 La période figurative (1925-1938)

" Je viens directement de Rembrandt "

Mark Rothko

" L'art tragique est la réponse au monde tragique. "

Nietszche

Comment Rothko va-t-il s'y prendre pour donner corps à son projet ? De 23 à 35 ans, il interroge surtout la réalité visible sous ses aspects variés. Le jeune peintre effectue des travaux qu'il est convenu d'appeler figuratifs, mais souvent de manière expressionniste. Il s'agit d' exercices d'école tels que nus, portraits, natures mortes, paysages de montagne, scènes familières, crucifixion , autoportrait, images de rue et de métro, avec diverses techniques : dessins au crayon et à l'encre de Chine, aquarelles, gouaches, huiles.

Une qualité se dégage de manière assez insistante : l'atmosphère offre une sorte d'inquiétude, l'apparente banalité des sujets émerge d'une étrangeté, d'un silence. Le drame humain se trouve structurellement tracé, d'emblée suspendu à un noeud métaphysique, articulant le temps, l'espace et la présence incertaine d'elle-même. L'époque se reflète et s'observe d'un oeil à la fois interrogateur et inconnu à lui-même, à la fois sensuel et tactile, éloigné et vide. […]

Dès le départ l'interpénétration du monde subjectif et du monde objectif, l' authenticité et la rigueur donnent le ton.

Formes

Le peintre n'attache pas alors une grande importance à la minutie du graphisme. Ne fignolant ni la précision du trait ni le rendu des détails, il campe des scènes et des silhouettes vigoureusement ébauchées, parfois grossièrement, parfois avec une stylisation souveraine. Rothko a plutôt un tempérament d'intellectuel, qui ne se laisse pas séduire par l'anecdote ni par le foisonnement des impressions, mais dégage les traits majeurs et significatifs d'une situation. En conséquence, les enjeux et la dramaturgie prennent le pas sur le spectaculaire et le superficiel.

L'approche de la forme situe Rothko dans la lignée des expressionnistes plus que dans celle des réalistes. On le sent surtout préoccupé par la signification de tel ou tel sujet. Il n'hésite pas à accentuer, à souligner, à grossir, à déformer. Sa gestuelle indique la pesanteur, la matérialité, une sensualité lourde, également une réflexion et parfois une transparence. Bien entendu, le traitement des structures n'a rien d' uniforme, différents graphismes sont expérimentés, qui donnent lieu à une pluralité de langages.

Ainsi, comparons la série des Baigneuses (fin des années 20) avec celle des Scènes de métro ( 1938). Héritières de Cézanne et de Picasso, les premières, des aquarelles, consistent en un travail sur les masses, les volumes et la pesanteur. Les huiles du Métro évoluent dans une ambiance allégée, sans racines, un nulle part sans attache avec la réalité. Le contraste entre ces deux types de réalisaton vient de la structuration graphique. Les Baigneuses appuient sur le sol des corps massifs aux volumes grossièrement ébauchés . Leurs visages n'expriment rien, ce sont des sphères presque dénués de traits, des chairs d'une épaisseur toute maternelle qui en appellent au sens du toucher. L'oeil se relie directement à la main.

Aux antipodes de ces masses corporelles, de dressent les silhouettes verticales et effilées de Fantaisie souterraine (1936). Le quai de métro métamorphose la posture humaine par amincissement, allongement, étirement. La déformation des corps induit une désincarnation, une déréalisation. Ils échappent à l'ordre du tangible, comme si les contraintes de la vie urbaine niaient la chair. Là, tout est traité dans la finesse, mais deux visages seulement sur six sont dessinés. Aucun ne laisse filtrer une quelconque expression.

Mais que le graphisme soit lourd, proche de la terre, ou qu'il soit allégé, verticalisé, les personnages sont abîmés dans un mutisme, un enfermement qui barre la conquête d'un élan heureux.

Couleurs

Le travail figuratif de Rothko met également en route une réflexion passionnée sur la couleur. Alors se prépare son chemin de coloriste, intéressant à mettre sous l'éclairage du mythe. Pour les Grecs, la déesse Iris personnifie l'arc-en-ciel qui établit le lien entre la terre et le ciel. Messagère des dieux, correspondant féminin d' Hermès, merveilleuse avec ses ailes et son écharpe chatoyante, elle est souffle originel d'Eros ! Par ailleurs, dans le livre de la Genèse., Adam signifie l'homme de terre rouge, le glébeux, le vivant qui nomme les autres vivants, symbole de la couleur-matière, terre qu'anime le peintre, écho de toute création, départageant le jour et la nuit.

Nous voyons le jeune peintre maîtriser rapidement l'impact des couleurs, leur capacité à se neutraliser et à se valoriser mutuellement, à faire vivre un regard sur le monde et sur soi-même.

De même que le graphisme, le chromatisme des années figuratives évolue entre le lourd et le léger. A ce clivage se superposent ceux du chaleureux et du froid, du foncé et du clair. A ce propos, observons le contraste entre les Paysages de montagne, aquarelles alliant les teintes claires et vives, et Intérieur, Femme cousant, Autoportrait, saturant l'espace de tons bruns, épais, évoquant les marrons de Rembrandt, et comme ceux-ci pleins d'une fermentation organique, voire excrémentielle. Aux bruns, s'ajoutent des verts, des ocres, des rouges, ainsi que des soulignés noirs. Ces harmonies créent des impressions de vie familière, d'intimité, avec un certain écrasement, une difficulté à sortir du cercle des nécessités matérielles. Bien entendu l'Autoportrait (1936) mérite une attention particulière, le contraste de la lumière (visage, mains, fond) et de l'obscurité ( écran des verres de lunettes, cheveux-barbe-moustache, veste) provoque une incontestable tension dramatique. Nous reviendrons plus attentivement sur ce tableau lorsqu'il sera question de l'homme Rothko.

Par rapport à ces tableaux sombres, nous avons, outre les paysages de montagne, certains Nus traités en ocres clairs, et les Scènes de métro qui répartissent quelques taches foncées sur des espaces ocres et pastels, provoquant une froideur vide assez désespérante. Le fameux Couple marchant dans la rue (1938) illustre cette thématique. Le ton olivâtre du costume masculin ajouté aux mauves et roses de la robe de la compagne, l'attitude, l'espace, tout cela compose une scène figée et mécanique. La silhouette féminine qui semble tirer l'homme en avant accuse une inquiétante asymétrie, une insignifiance, un amolissement, complémentarité impossible, que le chromatisme excelle à suggérer.

L'espace

Le peintre impose fréquemment des déformations aux corps par allongements et dissymétries , aux têtes par grossissement. De plus, la construction perspectiviste reste une préoccupation secondaire. Certains tableaux jouent sur la profondeur, d'autres ne s'en soucient pas et travaillent déjà sur la surface plate. En outre, quand il réalise un effet de perspective, Rothko, parfois, rétrécit abruptement la profondeur, emportant et emprisonnant le regard dans une sorte de couloir. Ainsi avec des Scènes de rue où l'on voit deux femmes et un enfant, et dans une certaine mesure avec Crucifixion.

Le problème de la structuration spatiale fut certainement déterminant pour Mark Rothko, qui l'aborda d'une manière plus affective qu' intellectuelle. Ni le cubisme ni le réalisme ne le tentèrent, mais seulement l'intention de provoquer chez le spectateur certaines impressions particulières, d'ordre sensible et symbolique.Les tableaux figuratifs jouent sur différents registres spatiaux. Les Paysages de montagnes dénotent une ouverture et une expansion, avec un trait hachuré, dynamique, peu commun chez Rothko. Quant auxBaigneuses , elles occupent un espace statique et de faible profondeur . Femme cousant, Autoportrait emplissent matériellement le lieu, si bien que l'on s'y sent vite étouffer. Les Scènes de métro cloisonnent et séparent avec des piliers, des grilles ; tout semble arrêté, anonyme, muet. Quant à l'effet de rétrécissement et de piège déjà signalé, il constitue l'un des plus violents et significatifs, l'un des plus émouvants aussi, sans doute la réminiscence d'une vive impression enfantine, liée à la peur et à l'impuissance (vouloir fuir un danger et en être incapable, se sentir dépendant, ne pas comprendre). Cette absorption dans une sorte d'impasse se manifeste diversement : Crucifixion fait voir la scène de haut, tandîs que l'enfant, dans Scène de rue, se trouve coincé entre les adultes et les hauts murs.

Variations avec vertiges, façades, descentes, enfermements, isolements, et quelquefois mouvements, tendresse, musique, nature, les espaces alors sont divers, Rothko les unifiera ensuite en une surface plane .

[…]

Epoque, influences

Bien entendu, les débuts et le parcours du jeune peintre ne se dissocient pas de l'actualité plastique du New York de l'entre-deux-guerres, de son bouillonnement, de ses découvertes, de ses contacts. Mark par dessus tout tenait à penser et à expérimenter par lui-même, mais il ne le fit jamais dans un esprit de fermeture, il sut profiter de tous les apports susceptibles de le révéler à lui-même. Deux peintres le marquèrent profondément : Max Weber, son professeur de l'Art Student 's League , et Milton Avery , un ami très cher.

Max Weber (1881-1961) lui aussi américain d'origine russe et juive, compte dans la peinture américaine. Admirateur de Cézanne, il se forma en Europe au contact de Matisse , des fauves et des cubistes, à telle enseigne qu'il fut le premier Américain à réaliser un tableau cubiste en 1909. Mark Rothko bénéficia de son enseignement 6 mois seulement, en 25-26, mais suffisamment pour adopter l'expressionnisme qui alors enthousiasmait son professeur. Par son intermédiaire, les étudiants s'initient à Soutine, Rouault, Chagall. Rothko trouve dans l'expressionnisme la violence des émotions et des expériences tragiques, avec un radicalisme proche du sacré. Nous avons pu repérer dans ses premières oeuvres l'enrichissement incomparable que lui apporta le langage simple et efficace de l'expressionnisme.

Quant à Milton Avery, peintre américain (1893-1965), il propose à Rothko un tout autre univers pictural, à l'opposé de l'ambiance sombre et quasi métaphysique de l'expressionnisme. En effet , Avery peint des sujets familiers en des couleurs qui chantent. Rothko, avec Gottlieb et Barnett Newman, aura la chance de fréquenter assidûment Milton et sa femme Sally. L'éloge que Mark prononcera à la mort de son ami rend compte du prix de ce compagnonnage :

"Beaucoup de peintres de notre génération célébrèrent le monde qui les entourait, mais aucun ne le fit avec ce caractère par lequel la poésie pénétrait chaque pore de la toile jusqu'à la dernière touche de la brosse. Car Avery fut un grand inventeur-poète qui a inventé des sonorités jamais vues ou entendues jusque là. "

Weber et Avery sont donc des peintres de leur temps, à l'avant-garde d'une peinture américaine qui souffre encore d'un retard et d'un sentiment d'infériorité par rapport à la peinture européenne. Lorsque Rothko s'initie à la peinture dans les années 20, il se trouve à la jonction de deux mondes : celui de l'art américain encore marqué par l'académisme, le provincialisme, le réalisme, et celui de l'art européen qui débarque à New-York avec des expositions et des artistes. Alors que l'Europe se transforme au gré du cubisme, de l'abstraction et du surréalisme, l'Amérique reste viscéralement attachée à l'image la plus fidèle possible de la réalité et la peinture abstraite lui paraît totalement hermétique. Cependant, l'art moderne a commencé à pénétrer au début du 20ème siècle, et un noyau d'artistes et d'amateurs s' y est ouvert . Ainsi, en 1913, l'Armory Show. exposition internationale d'art moderne, eut lieu, à l'initiative de peintres et sculpteurs américains. Ce fut un véritable événement. Les yeux éberlués, une foule de spectateurs découvrit des centaines d'oeuvres post-impressionnistes, fauves, abstraites, cubistes .

Cet effet de choc révélait le fossé entre les deux mondes, tout en mettant en route la transformation de l'art américain. D'ailleurs, n'oublions pas que le photographe Alfred Stieglitz avait exposé dans sa galerie de New-York des peintres modernes européens bien avant l'Armory Show -il fut même le premier à exposer Brancusi- , de plus il ouvrit sa galerie aux tout premiers modernistes américains : Georgia O'Keefe, qu'il épousa, John Marin, Max Weber, Arthur Dove etc.

New York s'ouvrait donc à la révolution plastique et les artistes européens d'avant-garde n'allaient cesser d'affluer. En 1913, Gleizes, Picabia et Duchamp se trouvaient à New York. Duchamp s'y installa et, jusqu'à sa mort en 1968, y joua un rôle de premier plan, lançant les manifestations Dada et surréalistes, conseillant Peggy Guggenheim, catalysant les expérimentations les plus folles. De plus, la fermeture du Bauhaus en 1933 par Hitler devait accélérer l'arrivée des artistes européens à New York.

Ce n'est donc ni sur une terre vierge ni sur un continent fermé au monde extérieur que Rothko démarre sa carrière de peintre. Même si l'Amérique reste marquée par l'académisme, elle est en train de prendre un virage historique. On trouvera significatif que Rothko ne juge pas utile de sacrifier au voyage initiatique en Europe, pélerinage qu'accomplissaient les artistes américains pour se former dans les ateliers des grands maîtres. Il affiche même un superbe mépris pour la vieille Europe et ne voit pas ce qu'il pourrait en retirer, s'affirmant ainsi comme résolument américain. Il attendra d'avoir 48 ans pour découvrir les trésors de l'Europe. Son fort sentiment d'appartenance au nouveau monde lui donne de l'audace et le sens de l'innovation. D'ailleurs, nous constatons que, dès ses débuts en peinture, il voulut être un grand parmi les grands, animé d'une confiance et d'une ambition assez surprenantes chez cet inquiet.

Expositions. Une génération prometteuse

Très rapidement, Mark Rothko établit des contacts avec de jeunes peintres qui eux aussi deviendront importants, l'Ecole de New York , la pépinière des expressionnistes abstraits est en train de se former. Dans les années 20, aux liens noués avec Max Weber et Milton Avery s'ajoutent les rencontres avec Louis Harris, Gottlieb, puis, dans les années 30 avec Joseph Solman, Barnett Newman, William Baziotes, Arshile Gorky, Philip Guston, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Jack Tworkov, Joseph Stella, Ossip Zadkine.

En 1928, Rothko participe pour la première fois à une exposition de groupe à l'Opportunity Galleries, avec notamment Milton Avery. Sa première exposition individuelle a lieu à Portland en 1933 , il y montre des aquarelles et dessins ainsi que le travail de ses élèves du Center Academy . La même année voit sa première exposition personnelle à New York, à la Contemporary Arts Gallery . Seul, ou avec d'autres, le peintre expose régulièrement, mais ses oeuvres se vendent mal.

En 1935 se constitue le groupe des dix, The Ten , ces jeunes artistes s'opposent au conservatisme qui sévit en art. Attirés par l'expressionnisme et l'abstraction, ils collaboreront pendant 5 ans, donneront des expositions ensemble, y compris en Europe. Outre Rothko, s'y trouvent, notamment, Ben-Zion, Bolotowsky, Gartch, Gottlieb, Harris, Solman.

[...].

chap. 5 La période surréaliste I (1938-1947)

"Ceux qui pensent que le monde d'aujourd'hui est plus doux et plus gracieux que les passions vierges et rapaces dont surgissent les mythes sont soit peu conscients de la réalité soit ne souhaitent pas la voir dans l'art." Mark Rothko

Sens d'une étape

Avec son tableau Antigone Rothko inaugure une nouvelle recherche que l'on peut appeler surréaliste. Entre 35 et 44 ans, il s'y consacrera passionnément, et produira en abondance. Par commodité, nous qualifions cette deuxième grande étape de surréaliste ; bien que le peintre ait exprimé des réserves par rapport à ce mouvement, il s'en nourrit, tout en préservant sa liberté de recherche. Il serait peut-être plus exact de parler d'étape surréalisante.

Cette période est si riche, ces années si capitales, sur le plan personnel comme sur le plan pictural, qu'il est malaisé de les situer en quelques mots. Rothko vient au surréalisme parce qu'il y trouve une ouverture à des niveaux inconscients, invisibles de la réalité : un autre temps, un autre espace, d'autres sujets. Les tableaux opèrent un changement de point de vue tant sur le plan social que sur le plan subjectif. Le champ pictural gagne en profondeur et en expansion, il abat des limites et des cloisons. Ainsi les inquiétudes de la modernité s'articulent-elles avec le socle archaïque et pérenne du mythe, de même que le sentiment personnel du malheur se loge, comme naturellement, dans les scènes de sacrifices et d'enterrements.

En s'extrayant de la représentation du monde visible, historiquement situé, Rothko conquiert une fabuleuse souveraineté. Il s'élève, à l'image des oiseaux hiérarchiques et des aigles qui apparaissent alors sur sa toile, ce qui l'amène à relativiser son époque et son ego. On le voit parcourir l'espace et le temps, jusqu'aux fonds marins de la géologie la plus reculée.

Ce décrochement vers les formes inconscientes , mythiques et biologiques, s'effectue avec un renouvellement des moyens plastiques. Alors a lieu une véritable explosion printanière : tracés inventifs du geste automatique, espace ludique, illogique, avec un côté "cadavres exquis", variations des teintes, atténuées, vives, translucides. L'expérimentation intensive en des voies diverses opère une synergie efficace des composantes graphiques, imaginatives et symboliques. Loin de se perdre dans ce foisonnement de thèmes et de formes, l'art de Rothko s'approfondit et se construit avec une éblouissante récurrence symbolique.

Les lignes de force de ce travail témoignent d'une confrontation majeure entre l'inconscient de l'auteur et celui de l'humanité. Il sait en puiser les vecteurs et images susceptibles de donner forme à sa problématique personnelle. Ainsi les personnages masculins à visages multiples incarnent-ils une puissance paternelle et divine. De plus, ils ont pouvoir de figurer le temps car ils détiennent les clefs du passé, du présent et de l'avenir. Comme tel ils véhiculent les diktats du destin. Quant aux représentations féminines, nous les voyons varier de la femme maternelle archaïque, féconde, prolifique, avec ses seins multiples aux héroïnes sacrifiées, Antigone, Iphigénie, jusqu'à l'ésotérique Lilith . L'apparente dispersion des matériaux et sources d'inspiration tire cohérence de la rigueur du travail plastique, lui-même appuyé sur une réflexion qui s'ouvre et rassemble.[…]

Rothko mène alors une vie pleine : travail en collaboration étroite avec Gottlieb, contacts et discussions avec ses amis de la Fédération des peintres et sulpteurs modernes ainsi qu'avec les peintres européens en exil, forums, articles . Les expositions se multiplient : en 1940 avec Gromaire et Solman (Galerie Neumann-Willard Gallery, New-York), à partir de 1941, participation à l'exposition annuelle de la Fédération, en 1945, première exposition individuelle à Art of This Century, la célèbre galerie fondée par Peggy Guggenheim ; la même année, exposition de groupe A Painting Prophecy -1950 ; en 1947, Huiles et aquarelles de Mark Rothko à San Francisco, ainsi que première exposition individuelle, suivie de quatre autres, à la Galerie Betty Parsons, New-York.

La biographie se trouve jalonnée par deux événements privés : en 45, divorce d'avec Edith Sachar, et remariage avec Mary Alice Beistle, appelée Mell, dessinatrice de livres pour enfants.

La vie personnelle, artistique et sociale de Mark Rothko paraît bien bouillonnante et évolutive, en adéquation avec la production picturale. Le contact avec les niveaux inconscients lui permet de libérer une charge d'émotions et de pulsions . Les images mythiques offrent un miroir apaisant à son chaos personnel. En tant que lecteur, c'est Nietszche et Kierkegaard, plutôt que Jung et Freud, qui le nourrissent. Il lit Naissance de la tragédie qui lui révèle la dualité Apollon-Dionysos, et fait éclater le carcan de la conscience purement rationnelle. Le tragique, si magnifiquement manifesté par les Grecs, se trouve repris par l'angoisse, la déréliction et les paradoxes de l'homme kierkegaardien.[…]

L'incursion du surréalisme à New York

En 1936 l'exposition Dada and Surrealism influencera de manière irréversible l'art américain, de 37 à 44 les surréalistes donnent le ton . Ensuite, se produit une rupture, une désaffection, un rejet. Certains peintres brûlent ce qu'ils avaient adoré, et cachent leur production surréaliste. Ce retournement de situation devait donner lieu à l'éclosion de l'expressionnisme abstrait .

Quoi qu'il en soit, tout ce que New York comptait d' artistes d'avant-garde, Rothko, Gottlieb, Pollock, Gorky, Baziotes, Hare, Motherwell, passa par le creuset des transformations surréalistes. Et la phase ultérieure dite de l'expressionnisme abstrait en fut une conséquence directe, même si elle se fit contre le surréalisme.

Outre les expositions, l'arrivée des surréalistes en personne, de 39 à 45, modifie profondément le paysage artistique de New York . Fuyant le nazisme, débarquent Dali, Matta, Tanguy, Ernst, Breton, Masson qui viennent poursuivre leur action en Amérique. En 42, Duchamp et Breton organisent l'exposition First papers of Surrealism , regroupant des artistes européens et américains. Lancée par Breton, la revue bilingue VVV diffuse la manne surréaliste et prend des positions antifascistes.

En 41, Max Ernst épouse Peggy Guggenheim, collectionneuse audacieuse des peintres d'avant-garde. Celle-ci ouvre son lieu d'exposition, Art of This Century , plaque tournante de l'innovation plastique.

Les jeunes peintres new yorkais s'initient aux techniques automatiques et à la dimension visionnaire de la surréalité et reçoivent les influences de Masson, Matta, Ernst, Miro. Autant l'avant-garde s'empare impétueusement de l'avancée surréaliste, autant les bastions de l'establishment new yorkais renforcent leurs positions académiques et chauvines, affirmant leur répugnance à l'égard de la pénétration européenne. En compagnie de son ami Gottlieb, Rothko débat, affirme ses positions à plusieurs reprises, excellant à ce jeu où sa verve polémique fait merveille. […]

Le bleu d'Antigone

Antigone , première production surréaliste marquante de Rothko, apparaît comme emblématique. En elle se rassemblent les composantes structurelles et symboliques de la deuxième grande étape de sa peinture.

Antigone plonge dans l'obscurité du mythe, évoquant le noeud des passions et du destin, ainsi que la détermination et la justice inflexibles. Fille de la transgression, elle incarne l'héroïsme tragique par excellence et nous présente, au prix de sa vie, la tension d'un destin assumé. Sa dualité la rend attachante : nocturne, dionysienne par sa trouble naissance et par son dévouement filial pour Oedipe , solaire, apollinienne par l'acceptation active de son destin et par sa désobéissance à Créon.

Le tableau présente une vue synthétique, raccourcie, elliptique du drame car il ne présente aucune narration. A première vue, apparaissent le morcellement, la cruauté, l'implacabilité sans que l'on perçoive Antigone. Un personnage masculin à cinq visages scrute de ses yeux sévères le passé, le présent et l'avenir. Cet homme représente à la fois Créon, Laïos, Oedipe , symbolisant l' autorité des dieux, des pères et des frères. Le profil vengeur de gauche pointe un doigt qui pourrait être celui de la condamnation.Au doigt répond, indiquant le sol, celui d'un personnage hybride, chien-oiseau, évoquant le sphynx, monstre terrifiant vaincu par Oedipe, monstre renaissant, figure de l'énigme terrassante. […]

L'universalité du tragique

Avec des représentations aussi diversifiées qu'Antigone, Iphigénie, Taureau syrien, Mises au tombeau, Drame aquatique , la production surréaliste de Rothko répond à la nécessité d' exprimer la violence et la souffrance,qu' incarnent si fortement les condamnations d' Antigone et d' Iphigénie. Le théâtre d'Eschyle lui proposait les thèmes du destin aveugle, et les événements de son époque, massacres de la guerre d'Espagne et de la seconde guerre mondiale, péril atomique, en fournissaient une actualisation patente.

A l'image de Picasso dans Guernica , Rothko et Gottlieb puisaient dans le fond mythique, le seul qui ait suffisamment de force pour donner à sentir l'innommable de l'horreur. Gottlieb ne déclarait-il pas :

"Toute expression primitive révèle la constante conscience des forces puissantes, la présence immédiate de la terreur et de la peur, une reconnaissance et une acceptation de la brutalité du monde naturel autant que l'éternelle insécurité de la vie."

Aussi Le sacrifice d'Iphigénie (1942) prend-il , au côté d'Antigone, allure d'un mythe exemplaire. L'ordre des hommes, représenté par Agamemnon, soutenu par le devin Calchas, s'appuie sur le pouvoir et la guerre. Trop faible pour empêcher le sacrifice, la mère Clytemnestre le vengera en tuant son époux. Là voici en tronc-serpents , l'oeil dardé sur sa fille, regard qui paraît décapité par les deux bras et mains tendus par le destin sacrificateur. […]

Supplices et morts sont également abordés avec des Mises au tombeau et des corps découpés en morceaux. Les uns comme les autres, ils présentent une vision insoutenable de la mort violente. Les scènes d'ensevelissement évoquent les descentes de la croix et pietas de la Renaissance, avec, d'une part une schématisation-déformation du corps du Christ, d'autre part une transformation de sa mère en biomorphe féminine à têtes et mamelles multiples. Le thème christique se retrouve aussi dans une crucifixion où le tronc est séparé des membres, ainsi que dans Gethsémani et son Christ-oiseau empalé. […]

Le socle du mythe

Par les mythes nous affrontons l'horreur, et par eux par nous échappons à la fascination mortelle de l'inconscient, car leur mise enscène s'inscrit dans des récits. Ainsi nous nous libérons du piège de l'informulable, sans fuir toutefois la part nocturne de notre vérité. Et nous voici face à nos passions, terreurs, cruautés et conflits, puisque l'aigle, le taureau, le dieu polycéphale, les victimes sont notre propre multiplicité, notre propre aveuglement, notre langue démembrée.

Arrachés à l'inarticulé, les mythe créent le sens et nous évitent la folie. Ils établissent une zone de recoupements, de carrefours, de croisements : entre culture et inconscient, présent et passé, verbal et non-verbal. Ainsi nous touchons à une langue matricielle, base inconsciente et universelle de toutes les langues, qui puisent là un registre de significations (concernant l'archaïque, le pulsionnel, la naissance et la mort).

Voué à l'accélération de l'histoire, l'homme moderne perd la mémoire - tant de pouvoirs s'y emploient-. Orphelin du mythe, démuni de symbole, sa naissance et de sa mort ne lui appartiennent plus. Parfois les rêves lui transmettent par bribes et énigmes les trésors de la mémoire mythique. En suivant leur trace, il reconstitue des récits où il trouve sa place, car ils mettent à nu le schéma tragique qui sous-tend le chaos d'émotions et d'événements. La vertu du mythe apparaît donc cathartique, initiatique, universalisante. Grâce à celle-ci, l'individu qui se trouvait séparé, isolé, muet, devient relié, ouvert, éloquent ; il change de perspective.

En donnant aux mythes sa propre représentation plastique, Rothko échangeait ses racines personnelles contre des racines collectives, élargissant sa vision du monde. A ses langues, le russe, le yiddish, l'anglais, il intégrait l'universelle langue mythique, verbe de genèse, nommant pour la première fois les êtres du monde, et les prononçant dans l'exultation et le chant. Cette parole d'origine n' édulcore ni ne censure les passions. Proche du cri, du grognement, des émotions animales, elle unit les dieux, les humains et les bêtes, en un mélange qui permet toutes les démesures.

Ceci, Rothko l'appelait l'esprit du mythe, voulant dire qu'il ne fallait pas s'attacher à l'anecdote, mais au sens et à l'impact . Il s'en expliqua à propos d' Augure de l'aigle (1942), tableau puissant en formes et coloris, inspiré à nouveau de l'Agamemnon d'Eschyle. deux aigles dévorent le petit pas encore né d'une hase enceinte, présage du sacrifice d'Iphigénie et de la guerre de Troie . En une construction similaire à celle d'Antigone, le tableau crée un être hybride , forme plate en trois bandes superposées : dieux polycéphales d'un jaune vif, puis vigoureux tracés rouges, ocres et noirs des ailes des aigles, suggérant plus la force que l'envol, enfin, bouquet de pieds humains, surmonté d'arcades biomorphes (suggérant deux formes phalloïdes) ; cette figure composite se détache d'un fond bleu-vert dont la fraîche douceur contraste avec la cruauté de la scène. Voici le commentaire de l'artiste sur cette oeuvre :

"La peinture ne traite pas de l'anecdote particulière, mais plutôt de l'Esprit du Mythe, qui est commun à tous les mythes de tous les temps. Il implique un panthéisme dans lequel l'homme, l'oiseau, la bête et l'arbre fusionnent en une seule idée tragique."

Oui l'aigle traduit excellemment l'esprit du mythe car son symbolisme appelle de riches significations : mythe solaire, attribut de Zeus et du Christ, oiseau-tonnerre des Amérindiens, emblème impérial de César, emblème national de l'Allemagne et des Etats-Unis, puisant dans l'art de Ninive et de la Mésopotamie comme dans celui de Max Ernst avec son humoristique oiseau Loplop, s'inspirant également de la décoration des immeubles du New-York des années 30. L'éclectisme sert l'évocation symbolique : l'aigle détient la puissance et la cruauté, incarnant la menace des catastrophes suspendues au-dessus de la tête des hommes, châtiments immérités envoyés par le ciel et les dictatures.

Le mythe ouvre l'esprit car il l'articule à de la pensée inconsciente tout en l'éveillant. Pour cela, il ne faut pas s'en tenir à ses formes spectaculaires, mais voir qu'il est l'ossature même de notre esprit. Un tableau de 1944, Phalange de l'esprit ( précisons que là il s'agit du mot mind et non spirit, c'est donc l'esprit comme intelligence, faculté mentale, et non comme faculté spirituelle) éclaire cette idée que nous avons la capacité de comprendre et d'organiser notre vie psychique. Des lances et flèches rayonnent d'un carquois, un disque tourne au bout d'une lance acérée, on devine les combattants en ces losanges-boucliers noirs et blancs . La scène est traitée avec un graphisme rectiligne et aigu, contrebalancé uniquement par le disque et une forme serpentine. L'intelligence se trouve donc figurée par une formation serrée en phalange, à l'image des soldats grecs, comme si l'élévation des facultés mentales nécessitait combat et violence, comme s'il fallait lutter contre l'absurdité du destin et contre ses propres conflits intérieurs.

Chap. 6 La période surréaliste II

[...]

Le jeu du peintre

Tant au niveau des thèmes que des formes, Rothko conquiert alors une maîtrise, une liberté, une inventivité qui le mettent en position de joueur, au sens fort du terme, ce qui implique création , devenir, mouvement permanent de transformation, une sorte d'activité démiurgique.

Bien que le peintre ne se soit pas cantonné au dessin automatique, il l'a expérimenté dès 1937, ce qui libère son graphisme, en un saisissant contraste avec le tracé lourd et statique des oeuvres expressionnistes. Les compositions vigoureuses d'Antigone ou de l'Augure des aigles , comme la fluidité nerveuse du dessin de Lilith ou de Lent tourbillon au bord de la mer , ainsi que les étranges biomorphes intégrés ça et là, permettent d'apprécier un Rothko dessinateur, d'autant plus qu'il délaissera le geste graphique pour privilégier la couleur lors du passage à la non-figuration. Mais là, avec la série surréalisante, on sent le plaisir du geste, inaugurant genèse et métamorphose.

Cette mobilité permet la constitution d'un univers propre, apte à mélanger l'onirisme, la réalité, le symbole, sans qu'il s'agisse jamais de fascination, à la différence de certaines oeuvres d'Ernst, de Dali et du douanier Rousseau. On détecte justement là le signe de la souveraineté plastique et imageante de Rothko : ses tableaux laissent le spectateur libre car ils mettent en jeu l'action et l'intelligence du spectateur, ne faisant appel à la sensation et aux passions que pour mieux éveiller l'esprit au double sens du terme (mind et spirit ).

Cette réussite vient aussi de la vie des formes, auxquelles Mark accordait une réelle qualité d'existence. Nous avons déjà souligné cette quasi-personnification : "Je vois mes tableaux comme des drames; les formes en sont les protagonistes." Une absolue nouveauté se dégage : "Le tableau doit être un miracle ... une révélation, la satisfaction inattendue et sans précédent d'un besoin depuis toujours familier." 7 […]

Le regard se fait plus intelligent lorsqu'il comprend l'autonomie de chaque forme, qu'elle soit importante ou de détail, qu'elle soit figurative ou abstraite. A cet égard le registre biomorphique mérite notre attention. Les biomorphes sont des formes bulbeuses de type organique qui évoluent dans un espace non-euclidien. Arp, Miro, Matta, Kandinsky en créèrent, suivis par la jeune génération américaine, Gorky, Still, Gottlieb et ses pictographes, Baziotes et Rothko avec leur imagerie aquatique. Silencieux et inquiétants, les biomorphes suggèrent la genèse des formes et leur transformation. Naissance des céphalopodes (1944) met en scène ces éléments primaires de la vie. La plupart des tableaux surréalistes de Rothko intègrent un ou plusieurs biomorphes énigmatiques, - femelles aux seins multiples, cadavres anthropoïdes par exemple.

Le caractère ludique de cette période apparaît également dans l'éclectisme des sources et références. La composition plane par bandes superposées vient des bas-reliefs assyriens, des frises des vases grecs, des corniches des immeubles new-yorkais ! L'artiste fait flèche de tout bois : oiseaux, bêtes, héros, dieux venus d'horizons culturels variés, mais signifiant l'unité du tragique. Ce faisant, par delà le foisonnement des symboles, l' idée s'éclaire. Décidément c'est bien l'esprit du mythe qui commande.

Enfin, les chefs-d'oeuvre de cette étape, Naissance des céphalopodes, Lent tourbillon, Rites de Lilith donnent une idée de la mutation qui a transformé le geste rothkien. Le traitement raffiné de l'huile, la déclinaison subtile des coloris, créent une fluidité, une transparence qui n'est pas sans rappeler celles des Scènes de métro . En ces oeuvres lyriques s'accomplit le passage du monde familier au monde autre. […]

Puissance et métamorphose

Nous revenons maintenant aux tableaux pour dégager plusieurs séries thématiques : Augure de l'aigle, Taureau syrien, Oiseaux hiérarchiques symbolisent la puissance lié au registre du masculin, Lilith et Lent tourbillon , la métamorphose liée au registre du féminin,Tiresias quant à lui se situe à l'intersection des sexes.

Ainsi Taureau syrien évoque la force virile et l'ardeur cosmique par le rayonnement solaire du jaune. Attribué à Mithra, le taureau symbolise le dieu mort et ressuscité ; le sang du sacrifice asperge l'initié. La représentation du taureau est abstraite : forme jaune allongée aux pattes multiples, de laquelle émergent des massues et un cône surmonté d'un ovale - qui rappelle la silhouette d'Iphigénie- avec des ailes au deuxième plan.L'esprit du mythe apparaît avec une puissance sauvage, quelque peu effrayante.

Par contraste, Rites de Lilith (1945) évolue dans un féminin lunaire non dénué d'étrangeté. Le titre indique un sens occulte, issu de la tradition ésotérique de la Kabbale, qui fait de Lilith, avant Eve, la première épouse, quelque peu démoniaque, d'Adam. Un dessin tout en courbures et arabesques suggère sa féminité avec une sensualité raffinée, en un geste amoureux qui semble conjurer ses maléfices.

De même, Lent tourbillon (1944) propose une chorégraphie parfaite du couple, un hymne à l'amour. Et ce, par des sinuosités verticales à peine humanisées, renvoyant à la métamorphose des espèces vivantes élémentaires dans le milieu marin. La transparence suggère le dépassement de la matière, la résolution du tragique. Arabesques, spirales et barres indiquent des symboles musicaux 9. Ce tableau eut pour Rothko une valeur affective privilégiée, il le réalisa à l'époque de sa rencontre avec Mell qui devait devenir sa deuxième femme . Il figura dans leur maison de 61 à 70.

Tirésias (1944) réussit à symboliser la rencontre des sexes et la transgression du secret féminin par l'homme. Le tableau associe des éléments composites qui, sans expliciter la figure du héros ( changé en femme, Tirésias découvrit que celle-ci avait les neuf dixièmes de la jouissance dans l'acte sexuel ...), évoquent son expérience. Là aussi, les raffinements graphiques et chromatiques font subtilement ressentir le sens du mythe. Le glissement des tons froids aux tons chauds, la complémentarité des structures rayonnantes et angulaires expriment le rêve androgynique. L'oeil unique de la grosse tête ( qui se réduisent à deux cercles) figurent la cécité, qui, comme Oedipe, punit Tirésias. Cet oeil est aussi celui de la divination.

Tirésias a des résonances inépuisables, comme celles d'Oedipe, oeuvre qui, malheureusement, a disparu. Ces héros de la transgression ont avec Lilith une parenté. Associée à la lune noire, Lilith se cache derrière Eve, elle est son ombre, son double maléfique, la part censurée du féminin. Oedipe et Tiresias franchissent des barrières, outrepassent les limites de leur sexe, ce qui les exclut de la communauté. Tous trois sont des errants car ils en savent trop. Ils dessinent une figure de l'artiste, celui qui explore, à ses risques et périls, les terres inconnues (de l'autre sexe, de l'inconscient, des passions). L'art se fait ainsi voyance par un travail de l'esprit.

Origines et mémoire

L'exploration de l'inconscient traverse des couches successives : l'inconscient personnel - peu important chez Rothko, qui préfère Jung à Freud - , l'inconscient collectif, commun à l'humanité, véhiculé par la voie privilégiée du mythe. Enfin, les origines et l'évolution des espèces vivantes constituent une strate géo-biologique, laquelle apparaît métaphoriquement dans de nombreux tableaux.

La mémoire suit le rythme propre à chaque strate, d'autant plus lent qu'elle est profonde. Pour l'espèce humaine, l'évolution s'appelle préhistoire et histoire, avec la segmentation des cultures. L'universalité fondamentale postulée par Rothko à la suite de Jung, par le biais d'un inconscient collectif, rend problématique la notion même d'histoire, car elle insiste sur le caractère intemporel du mythe. Or ceux-ci sont du déjà et du toujours là, bien que nous, modernes, les ayons largement oubliés. Et Rothko n'a pas éludé cette difficulté :

"Dire que cet art (l'art primitif) n'est pas de notre temps, c'est nier que l'art soit intemporel, et nier que l'art qui parle pour l'instant ne soit pas pertinent comme art une fois l'instant passé."

Le sérieux de l'art vient de la pérennité de ce qu'il exprime, notion maintes et maintes fois avancée par Rothko, et que seul le canal du mythe peut transcrire. Sans nier le caractère spécifique de l'époque contemporaine, il recourt aux récits anciens, immémoriaux pour rendre compte du drame moderne, sans pour autant jouer au bon sauvage, sans nier la lucidité et la mentalité du moderne. Le peintre eut le mérite de construire une universalité propre à surmonter les frontières de l'espace et du temps : nous ne sommes pas plus civilisés que nos ancêtres, pas moins violents, pas plus savants.

Toute foi naïve dans le progrès se trouve balayée. On a également l'impression que le concept même d'historicité disparaît, les changements historiques apparaissant comme des variations de surface et illusoires. La vérité du mythe vient rectifier l'illusion du changement, car inlassablement il décline la trilogie naissance-destin-sacrifice. L'anarchiste aux opinions radicales qu'était Rothko, devenu sceptique il est vrai, adoptait plus la conception anti-historiciste de Nietzche, dite de l'éternel retour, que la doctrine marxiste du sens de l'histoire. La théorie de l'inconscient collectif s'accompagne logiquement d'une vision cyclique du temps, liée sans doute chez l'artiste à un profond pessimisme, que venaient justifier les atrocités des guerres du vingtième siècle.

Actualiser le fond enfoui des récits mythiques, c' est élucider l'inconscient collectif, dont chacun est le dépositaire aveugle. Le travail pictural a valeur d'anamnèse, et cette mise à jour est une sorte de salut, parce qu'il se confronte à la compréhension des origines et de la mort.

Rothko s'intéressa aussi à l'histoire naturelle, aux fossiles, aux formes vivantes élémentaires. Il ne dissocia pas le rameau humain de sa généalogie naturelle, établissant des comparaisons entre l'émergence de nouvelles variétés vivantes et l'apparition de la conscience et des sentiments humains. Voici les tableaux-clefs de la rêverie des origines : Naissance des céphalopodes, Fantaisie archaïque, Lent tourbillon, Drame aquatique, Tentacules de la mémoire, Vaisseaux de magie, Figure dans la mer archaïque, Vision horizontale, Mémoire préhistorique, Paysage vierge, ainsi que de nombreux "sans titre". Ces oeuvres ont en commun de présenter des figures organiques, peu identifiables, biomorphes, qui toutes sont des formes biologiques élémentaires. Ont lieu des actions silencieuses ( transformations, combats, accouplements) , en suspension dans les profondeurs aquatiques.

Qu'il s'agisse d'huile ou d'aquarelle, la fluidité et la transparence dominent, ainsi que les tracés déliés et évolutifs. Le but ne consiste pas à donner une vision réaliste de la genèse vitale, mais à la métaphoriser dans le registre de la rêverie poétique. Ainsi en témoignent les curieux foetus jumeaux de Drame aquatique (1946) car l'eau présente à la fois la vie matricielle et l' océan où grouillèrent les premiers organismes vitaux, d'où le parallèle entre genèses foetale et cosmique. D'ailleurs, Rothko joue sur cette ambiguïté avec des hybrides hommes-poissons, tel l'humanoïde de Lent tourbillon, sorte de sirène en station verticale. Il s'attache donc à décrire les transitions, les métamorphoses, les mélanges, zone d'indifférenciation essentielle au psychisme humain.

De plus, le monde liquide, riche de tous les possibles, symbolise certains aspects du féminin : réceptivité, gestation, lenteur, fusion, toutes qualités de douceur et d'éclosion. Ce registre contraste avec la série des tableaux de puissance et de cruauté (Taureau syrien, Antigone etc) qui, marqués par des taches de couleurs vives et une structuration statique, renvoient à une thématique de la virilité.

Alors que le tragique régit l'inconscient collectif, l' efflorescence heureuse anime les profondeurs biologiques.

[…]

L'année 1947 voit l'achèvement de la recherche surréalisante de Rothko. Alors que les surréalistes européens retournent chez eux, les jeunes peintres américains qui les avaient encensés les renient. Rothko réalise ses premiers tableaux aux formes suspendues dans l'espace, s'avançant résolument, bien qu'avec répugnance, vers la non-figuration. La transition durera deux ans.

Chap. 7 Portrait

"Je suis ce que je fais."

"Tout l'art est le portrait d'une idée "

Mark Rothko

Tovarich !

"... ses yeux myopes derrière les verres épais sont liquides, d'une affection et d'une sollicitude patriarchales. Sa bouche est sensuelle, tremble rapidement d'émotion. "Tovarich ! " crie-t-il, avec une immense étreinte qui m'enferme, bien au chaud contre sa charpente seigneuriale ...Une fois, je lui dis qu'il était le dernier rabbin de l'art occidental. Cela le fit sourire, c'était un soulagement, car on ne savait jamais quand son visage allait s'assombrir ..." Telle est la description vivante que donne le poète Stanley Kunitz de son ami Mark Rothko . […]

De plus, l'écart et les distorsions sont importants entre ce que dit Rothko et ce qu'il fait, entre l'image qu'il a de sa fonction en tant qu'artiste et le contexte social. Par ailleurs, sa tendance à l'alcoolisme, sa mélancolie de plus en plus envahissante ne se comprennent pas uniquement par un psychisme perturbé. Sans doute reflètent-elles la modification profonde du statut de l'artiste américain qui s'opère alors. Paradoxalement, la reconnaissance, lors des années 50, des expressionnistes abstraits, s'accompagne de perturbations dramatiques (dépression, alcoolisme, accidents de voiture, suicides), comme si le succès les soumettait à une tension insupportable.

Autoportrait

L'unique Autoportrait réalisé par Rothko, alors peintre inconnu âgé de 33 ans, date de 1936. Nous sommes loin de la poésie légère du Portrait que Milton Avery réalisa de son ami en 1933 avec cette oeuvre de style expressionniste, où dominent lourdeur, matérialité, opacité. Tout y est statique : le visage inexpressif, le regard caché par les lunettes, le buste et les mains. Le peintre se représente de l'extérieur, étranger à lui-même, immobile et muet.

Et la question du portrait, si décisive pour Rothko, prend là une acuité particulière. Il se peint sous la forme "de la seule figure humaine, isolée dans un moment d'immobilité absolue ", comme s'il "ne pouvait faire un seul geste des bras pour indiquer son inquiétude devant la mort." […]

Avec le rayonnement cuivré et les bruns lourds de son Autoportrait, Rothko affirme bien sa filiation à l'égard de Rembrandt qui se peignit lui-même au fil du temps. Par contre, l'inexpressivité du tableau de Rothko tranche avec la vérité intérieure que laissent si librement transparaître les Autoportraits de Rembrandt. Ces derniers traduisent admirablement l'accentuation du chagrin, des épreuves et du vieillissement.

D'ailleurs, le contraste entre la chaleur colorée et la fixité de l'attitude paraît en contradiction avec l'intention maintes fois affirmée de traduire les émotions humaines avec autant d'efficacité que la musique et la poésie. Pourtant, à cette époque, Mark Rothko est perçu par ses amis comme un homme sociable et communicatif. Nous touchons donc un niveau plus intime de sa subjectivité, comme s'il s'agissait de barrer la surabondance des émotions qui l'agitaient. […].

Les masses colorées font se tenir debout une identité morcelée, que sapent en profondeur le doute et la mélancolie. […]

Le héros solitaire

Le terme de héros regroupe plusieurs significations, qui toutes circonscrivent une autre dimension de la problématique personnelle, esthétique et sociale de Rothko. Ce terme n'est pas non plus dénué d'humour, bien que l'héroïsme fut vécu par Mark sur le mode tragique. .

Nous nous souvenons que le choix de devenir peintre avait répondu à une sorte de défi et d'opposition à l'égard d'un conformisme social. Le statut d'artiste singularisait le jeune homme en l'éloignant de la voie confortable d'une profession lucrative. Cet acte relève d' une affirmation de soi par rapport à son propre milieu, d'une opposition à la loi familiale, en accord avec ses idées anarchistes. […]

.

Cependant, en son for intérieur, Mark ressent douloureusement le conflit de l'artiste avec la société, d'où la projection de l'image héroïque, marquée par le tragique nietzschéen. La marginalisation nécessaire de l'artiste s'accompagne d'angoisse et d'insécurité puisqu'il lui faut affronter l'incompréhension . Mais elle représente le moyen incontournable de "libération" , la porte des "expériences transcendantales " . D'ailleurs, cette hostilité vint d'abord de ses frères. Ils méprisèrent sa peinture, ce dont Mark souffrit cruellement 8.De plus, l'insuccès de ses tableaux durant de longues années, jusqu'en 1960, renforça son isolement et sa position de paria. […]

L'homme social

Pionnier solitaire, Mark Rothko ne cultiva pas pour autant l' asocialité. Nous le voyons sans cesse entouré d'amis et de coéquipiers, séduisant et convaincant par sa conversation . A la fin de sa vie, en revanche, il devient solitaire, de plus en plus silencieux, n' ouvrant son atelier qu' à une poignée d'intimes . […]

Rothko v&e