Mark Rothko (III)
Chap. 9 L'apothéose abstraite I (1949-1970)
"Il a atteint quelque chose."
Jack Tworkov
Paradoxes de la temporalité
[…]
Cette relative lenteur s'explique par l'approfondissement de tout cheminement chez Rothko. Cet homme pense longuement, prend au sérieux son geste de peintre. Il est méticuleux, secret, réflexif. Son caractère introspectif, méditatif, s'accentue avec l'âge. […]
Pour la quatrième et dernière période de son trajet, la non-figuration, sa constance s'accentue. Pendant vingt ans, Rothko s'en tient à la structuration suivante : quelques rectangles de tailles et de couleurs différentes, l'un au-dessus de l'autre (quelques fois l'un à côté de l'autre), angles adoucis, bords flous, voisinant par un étroit vide intermédiaire, qui, en réalité, émerge d'un fond monochrome. Asymétrie horizontale donc, et symétrie verticale. Le format est souvent monumental. Chaque tableau joue sur un nombre réduit de couleurs, de six à deux, par modulations, plus que par contrastes. Quant aux moyens, ils se répartissent ainsi : un peu d'aquarelle, surtout de l' huile, de l' acrylique, de la détrempe, de l'encre, sur papier et toile.
La répétition d'une unique forme abstraite constitue l'une des énigmes les plus passionnantes du travail de Rothko. Il a trouvé ce qu'il cherchait depuis le début : sa peinture est une "poignancy " qui atteint droit la cible du coeur. Par là, elle s'extrait des limites temporelles, atteignant l'esprit en même temps que l'émotion. Touchant peut-être les émotions et pensées de l'esprit, qui apparaît investi d'une vie réelle, bien que sans commencement ni fin. […]
Révélation, miracle, rituel
Rothko semble avoir atteint quelque chose et ne pouvoir qu'essayer de l'atteindre à nouveau. Oui, il vise une vérité, un sens, un absolu, un point à l'infini où fusionnent le beau, le senti, l'éprouvé, le vrai. Et cet ordre de réalité fait paraître les autres inintéressants, ternes, insignifiants.
Mais n'imaginons pas que disparaissent ignorance, doute, souffrance. Au contraire, pour cet homme qui sort de lui-même à chaque miracle de sa peinture, la vie s'éloigne de plus en plus de l'art. Loin de le combler, la révélation artistique lui rend le reste insupportable et le divise un peu plus.[…]
La répétition du même travail plastique ressemble à un rituel. Procéder à quelques gestes, délimiter un espace-lumière. Rothko cherchait une illumination, une extase, un ravissement 3 ; parfois, il y parvenait. Mais, de toutes manières, le tableau achevé, lui, le peintre, s'en éloignait, ressentait une exclusion.
Son ami, le peintre Joseph Solman, évoque : "Une longue route vers le calvaire."
Espace et frontières
Les principes de simplicité et d'unité confèrent aux tableaux rothkiens une sorte d'évidence, de pérennité. "Depuis toujours nous sommes là ", semblent-ils dire.
La forme quadrangulaire, dénuée de tout géométrisme, évoque la matière, le champ, la terre, la pesanteur. Cette impression très spécifique se distingue tout à fait de celles que procurent le cercle, la spirale, l'étoile, le triangle.
Cependant, il s'agit d'impressions paradoxales : pesanteur et légèreté, terre et fluidité, planéité et volume. Quoique saturées, les couleurs semblent immatérielles. C'est bien d'une respiration qu'il s'agit, et non d'une chute vers le sol. Les formes flottent dans un espace à la fois liquide et aérien. Avançant et reculant au gré d'une respiration calme, elles offrent la douceur de la convexité. On se surprend à respirer au rythme du tableau, avec plus d'amplitude, plus de générosité.
Les formats monumentaux accentuent la participation. Le spectateur se laisse attirer, absorber. Rothko tenait beaucoup à cette relation d'intimité ; il était convaincu que le petit format laissait le spectateur à l'extérieur. Ainsi s'explique-t-il :
"Peindre un petit tableau, c'est s'écarter de sa propre expérience, être le spectateur de sa propre expérience, comme si l'on se regardait soi-même avec des lunettes ou avec une loupe. Plus la peinture que vous faites est grande, plus vous êtes dedans. Ce n'est pas quelque chose à quoi vous donnez des ordres."
Là encore, la frontalité n'empêche en rien l'expérience d'une profondeur, un espace à part où l'on entre pour se recueillir. […]
"J'ai peint des temples grecs toute ma vie sans le savoir " , disait Mark.
Ses tableaux les plus équilibrés ont un format presque carré, le rapport entre longueur et largeur est celui de la section d'or, ce sont des carré-soleil. Que le peintre reprenne ce principe d'architecture sacrée n'a rien qui puisse nous étonner. […]
L'orange surélevé d'Orange and Tan (1954) embrase tout l'espace, en est le vecteur ascensionnel. Et Terre et vert (1955) nous offre son paradoxe : le fond bleu, teinte céleste, porte les terriens brun et vert ; dominant, le vert pousse vers le haut son terreau, son socle, sa base.
Loin de tout cloisonnement, comme de tout formalisme, les volumes se dilatent et se rétractent. Ce sont des corps que l'on toucherait. Mais ils sont animés d'une vie autre que physique. Tout entier, le tableau respire, pense et s'émeut. Il est l'effectuation d'une vie-conscience.
L'esprit de la couleur
Tout en réduisant son langage pictural à la forme-couleur, Rothko se défend d'être un coloriste. Il redoute ce contresens sur son oeuvre. On oublierait que le travail sur la couleur a pour but de lui donner toute sa valeur de médium, d'en faire un moyen d'accès à autre chose que du sensuel et du sensible. De même, telle mélodie, tel solo de flûte déplacent votre vision du monde. Tel poème, un jour, modifia votre compréhension de l'amour et du temps.
"Il faut vous souvenir que Mark ne voulait pas être un grand coloriste. Il voulait être un visionnaire ", dit son ami, le peintre William Scharf .
Cependant, nous ne trahissons pas la création non-figurative de Rothko lorsque nous célébrons la qualité lyrique de ses harmonies colorées. Là, il faut nommer Matisse et Bonnard, qui comptèrent beaucoup dans son parcours. Il passa des heures devant le Studio rouge de Matisse au Moma. L'exposition de Bonnard, en 1948, au même endroit, lui révéla la valeur expressive de la couleur. C'est alors qu'il en prit possession, qu'il se mit à aimer les teintes éclatantes et chaudes. […]
Mais ce n'est pas en théoricien que peint Rothko. Seuls le guident, sa faculté sensitive, son intuition, son contact avec l'inconnu. Il veut que la couleur, à elle seule, incarne les passions les plus variées, les pensées les plus nouvelles. Ceci l'amène à une autre position paradoxale : non seulement l'étiquette de coloriste est refusée, mais également celle d'abstrait :
"Je ne suis pas un abstrait ... Ce ne sont pas les relations de formes et de couleurs qui m'intéressent ... mais seulement l'expression des émotions humaines fondamentales - la tragédie, l'extase, la condamnation etc. - et le fait que beaucoup de personnes s'effondrent et pleurent en présence de mes peintures montre que je communique ces émotions humaines fondamentales ... Les personnes qui pleurent devant mes peintures font la même expérience religieuse que moi-même lorsque je les ai peintes. Et si vous n'êtes émus que par les relations entre les couleurs, vous passez à côté de l'essentiel. "
Son ami, le poète Stanley Kunitz, parle d' "une multiplicité de présences rougeoyantes dans une gloire de transformations. " […]
La production flamboyante des années 50 ne doit pas faire oublier d'autres palettes. A côté des teintes vives, nous avons la légèreté des ocres, des blancs et des roses. Les dernières années, c'est la palette sombre qui domine : les gris, les lie-de-vin, les bruns, les violets foncés, les noirs.
Le rouge est la couleur la plus importante chez Rothko, il ne la quittera jamais, l'employant souvent seule. Le dernier tableau, interrompu par le suicide, était une étude de rouges.
Vermillon, carmin, incarnat, tirant sur le rose, le violet, l'orange, voici les rouges. Embrasant un jaune, donnant au noir sa solennité, au blanc sa qualité de silence.
Rothko joue sur les connotations variées du rouge : couleur de genèse, de combativité, de désir, triomphe solaire, révélation, éblouissement, proche de la violence sacrificielle. Les rouges de Rothko sont des consciences émerveillées et terrifiées du monde.
"Couleur sans limites, essentiellement chaude, le rouge agit intérieurement comme une couleur débordante d'une vie ardente et agitée ... Dans cette ardeur, dans cette effervescence, transparaît une sorte de maturité mâle, tournée vers soi et pour qui l'extérieur ne compte guère ", écrit Kandinsky.
La taille des couleurs, ainsi que leurs rencontres déterminent leur impact. Alors que le noir et le rouge se combattent, le blanc et le rouge s'équilibrent, échangent leurs qualités.
Au contact du vert, le bleu se tourne vers la matière, il est un ciel apprivoisé, le jour qui, cycliquement, régénère la vie végétale.
Marié au jaune ou à l'orange, le bleu acquiert toute sa faculté ascensionnelle, il est une virtualité d'apaisement et de résurrection. Il possède l'impartialité de l'idée, la pureté de l'esprit. Ces noces sont les plus mystiques et les plus amoureuses.
Kandinsky associe le bleu clair à la flûte, le bleu foncé au violoncelle, le jaune à une fanfare éclatante.
Deux ocres ensemble modulent un chant en sourdine, la calme après le tempête, la plénitude rare d'une pensée qui aurait atteint son but, ou qui accepterait ses limites. Nuit laiteuse, lueurs d'aube.
Ce colorisme spiritualisé a balayé le visage et le verbe. L'esprit et l'émotion s'y rejoignent. L'affirmation du geste pictural de Rothko y est souveraine, à tel point qu'elle réalise la visée d'universalité tant cherchée.
Technique
Au contact de Milton Avery, Rothko avait appris la rapidité d'exécution. Il
éprouvait du plaisir en peignant. Herbert Ferber dit qu'il "aimait la tension ou la vibration de la toile qu'il travaillait avec les brosses et chiffons.."
Ce qui rend surprenante la plainte exprimée : "Je déteste peindre ! ".
On entend souvent dire que Rothko tenait secret son travail ; d'où les difficultés pour restaurer ses toiles. En réalité, le secret n'est pas total car il se fit aider par des assistants et il ne peignait pas toujours complètement seul.
La saturation de la toile par le pigment en une surface monochrome crée le fond et lui donne son intensité. L'imprégnation est si poussée que fibres et couleur se confondent, si bien que la toile paraît dématérialisée, devenant une présence fluorescente. Diane Waldman explique : "C'est fondamentalement une technique d'aquarelle transposée en huile."
Une fois traité, le coton était tendu sur un châssis épais, dont les bords étaient recouverts. Ainsi, avec ses bords colorés, le tableau "se détache du mur et vient au-devant du spectateur " (Werner Haftmann) . L'encadrer serait le transformer en objet de musée, c'est-à-dire lui ôter sa nature méditative. Puis Rothko appliquait une quantité de légères couches de peintures, de fins glacis, les unes sur les autres. Les rectangles peints sur le fond ne le recouvrent pas totalement, le laissant entrevoir en certains endroits. De même, la couleur des rectangles peut apparaître dans le fond. Ce jeu sur la reprise et la transparence a pour effet d'éviter le géométrisme, il introduit un mouvement. Le mouvement se trouve également suggéré par l'aspect non lisse, non homogène de la forme-couleur, sur laquelle apparaissent les tracés dynamiques de la brosse et du chiffon. La frange d'une autre couleur, qui rayonne autour des formes, accentue la luminosité de l'ensemble.
Surface de méditation, le tableau semble émaner d'une source cachée de lumière. Rothko, en cela aussi, descend bien de Rembrandt.
Chap. 10 L'apothéose abstraite II
"La ténèbre est toujours au sommet."
Mark Rothko
L'entrée dans la nuit
En dépît de son apparence répétitive, l'oeuvre non-figurative de Rothko connaît un développement et des stades. Son organisation et son unité se déploient sous des aspects divers. Au fil des deux dernières décennies, nous repérons les variations suivantes : extension du format, assombrissement de la couleur, production par frises et séries, disparition des frontières et des marges au profit d'une séparation tranchée entre deux teintes. Ceci n'empêche pas Rothko de continuer, parallèlement, jusqu'à la fin, les couleurs vives et pâles, les frontières brumeuses. Cette évolution, ces changements traduisent l'évolution et les variations de la "vision intérieure ".
Le passage de la palette flamboyante des années 50 à la palette sombre des années 60 peut dérouter le spectateur. En effet, le revirement d'un registre solaire et apollinien à un registre nocturne, plus empreint, au premier abord, de mélancolie que d'ivresse dionysiaque, provoque une sorte de trouble et d'interrogation. Comme si le peintre voulait éviter la séduction des couleurs vives, refusant à son public, comme à lui-même, un plaisir trop exclusivement sensuel. Son entrée, puis sa progression inlassable dans la nuit ont l'allure d'une ascèse, accompagnée d'une extrême concentration et d'une rigueur parfois abrupte.Le paradoxe du visible s'en trouve accentué : non seulement, voir le monde intérieur, mais encore aller vers une cécité. Parfois, les tableaux deviennent si obscurs, si opaques qu'ils nous plongent dans une nuit d'avant toute lumière. […]
Les peintures sombres des dernières années portent la mémoire épurée des origines, la conscience anxieuse de l'âge, la prémonition de la mort.
Vicissitudes des peintures sombres
Le registre des peintures nocturnes représente un défi et pour l'artiste et pour le spectateur. Cette production terminale occasionna pour Rothko des difficultés, des doutes, mais également une avancée, un déploiement.
L'accord du pourpre, du marron et du noir (accord dominant des dix dernières années) entre en scène en 58, lorsque l'architecte Philip Johnson lui commande neuf peintures murales, qui sont destinées à décorer la salle du restaurant des Quatre Saisons, dans le Seagram Building de Manhattan. Pour la première fois, Rothko réalise un travail en série. Pour la première fois, il utilise les formats sont horizontaux, et place les bandes verticalement.
Le peintre apporta à ce travail tout son sérieux, le concevant comme un ensemble méditatif. Mais le malentendu fut total. Quand il se rendit compte que ce restaurant, lieu de luxe et de plaisir, ne pouvait en aucun cas accueillr ses peintures austères, il refusa de les livrer, et les donna, en 69, à la Tate Gallery de Londres, qui sut les placer dans un environnement adéquat.
Avec l'université de Harvard, par contre, l'accord fut possible. On peut y voir les cinq panneaux sombres, très semblables aux précédents, que Rothko réalisa en 61 et 62.
Pour la chapelle de Houston, également, la confiance faite par John et Dominique de Menil lui permit de parvenir, de 64 à 67, à son altitude la plus élevée. En une palette dense et obscure (marron, noir, pourpre, violet), trois triptyques et cinq panneaux monumentaux s'intègrent parfaitement à l'architecture octogonale de la chapelle, conférant une immensité à cet espace clos et plutôt exigu.
Enfin, l'artiste prit, dans l'angoisse et le tremblement, les plus grands risques la dernière année de sa vie 1. Il produisit une série de peintures sombres, organisées chacune en deux rectangles séparés par une mince et nette bande blanche. Nous trouvons le noir systématiquement situé au-dessus d'un gris ou d'un marron. Cette froide description ne rend pas compte du bouillonnement, des nuages, des orages qui animent ces tableaux, si proches de certains Turner.
Rothko semble vouloir rebuter le spectateur. S'il place ainsi la bande noire au-dessus, c'est pour éliminer toute évocation du paysage. On aimait, en effet, voir dans la forme supérieure une ligne d'horizon, ou un coucher de soleil sur l'océan. La ligne intermédiaire tranchée met fin à l'omniprésence du fond, à l'intervalle tremblé, à la marge amoureuse.
Sur le moment, ces toiles ne suscitent guère l'approbation. Mark guette anxieusement les réactions de ses visiteurs. Lui-même a du mal à comprendre. Il sait seulement que c'est ce qu'il a à faire.
Le voici sur un chemin sans retour, un peu plus dépossédé. Les gris et les noirs accomplissent la "poignancy " , la couleur s'annule. Une autre phase de l'inconnu apparaît, un lointain approché. […]
La question de l'environnement
Elle constitua une préoccupation obsédante chez Rothko. Il y revenait sans arrêt, se disputait avec les conservateurs et architectes. Novateur aussi sur ce point, il ne dissociait pas ses tableaux de leur environnement et de leur éclairage. […]
L'idéal consistait à présenter les tableaux sans les mélanger avec d'autres oeuvres. Pour cela une salle de musée, conçue comme un espace de recueillement, c'est-à-dire assez petite, éclairée avec discrétion, devait présenter ensemble quelques tableaux, choisis et agencés en fonction de leurs affinités et résonances mutuelles. […]
Les quatre tableaux abstraits présentés à la Phillips Collection de Washington comblaient le voeu de Rothko. Il aimait s'y arrêter. La qualité méditative y est exactement atteinte. De manière posthume, il serait sans doute comblé également par la salle hexagonale que lui consacre la National Gallery de Washington, avec une peinture non-figurative sur chaque mur. […]
Ambiguïté de l'oeuvre
La non-figuration parachève le caractère énigmatique présent dans l'ensemble de la création rothkienne. Les formes, l'espace, les couleurs parlent constamment de vie et de mort.
Ainsi, Rothko récusait un dualisme simpliste, qui nous porterait à ressentir de la gaîté au contact des couleurs vives, de la tristesse avec les sombres. N'avait-il pas dit à propos des premières : "Ce sont les couleurs de l'enfer ! " Le tragique est présent chez les unes et les autres, ainsi que la joie et la lumière. Le rouge n'est pas forcément une conscience jubilante ; le noir peut être une porte. Tel jaillissement orange et or peut accompagner une douleur. […]
L'auteur ne dissipe pas la difficulté :
"Mes peintures sont quelque fois décrites comme des façades, et vraiment, ce sont des façades. "
"Ce ne sont pas des peintures. "
"Si les gens veulent des expériences sacrées, ils les trouveront ici. S'ils veulent des expériences profanes, ils les trouveront aussi."
"Faire ressentir aux spectateurs qu'ils sont pris au piège dans une pièce, où toutes les portes et les fenêtre sont murées, si bien qu'ils ne peuvent que taper leur tête contre le mur."
La question du judaïsme
Bien que Rothko se déclare agnostique, voire matérialiste, le rayonnement spirituel de son oeuvre non-figurative ne souffre d'aucun doute. Ses admirateurs le reconnaissent unanimement. Lui-même ne cessa de revendiquer la fonction méditative de ses formes-couleurs.
Ainsi lisons-nous à leur propos :
" ... ces vastes icônes contemporaines issues de la plus haute tradition byzantine. " (Jean Leymarie)
" ... icônes statiques et monumentales menant à la contemplation. " (Barbara Rose)
" ... un lieu d'aération, de purification, de jugement." (Michel Butor)
"Les couleurs du Nom. Comme s'il avait parlé." (Philippe Sollers)
Aucune réponse précise et définitive ne peut être apportée à la question du sacré dans l'abstraction rothkienne. Seuls les tableaux détiennent ce secret , seule leur valeur contemplative a force d'évidence. […]
Rothko n'effectue donc pas un retour à la foi de son enfance. Incroyant de tempérament religieux, matérialiste aspirant à la transcendance, il tente une synthèse entre son athéisme, son origine, et les drames collectifs de son siècle. Synthèse impossible, mais toujours cherchée, qui l'exalte et le mine.
Chap. 11 La Chapelle de Houston
"Peindre à la fois le fini et l'infini."
"J'ai sans arrêt cherché quelque chose de plus."
Mark Rothko
"Un lieu sacré, ouvert à tous , chaque jour "
Rothko n'eut pas la joie d'assister à l'inauguration du lieu qui porte son nom, "Rothko Chapel ", en février 71 ; sa mort remontait à un an. Cependant, il avait pu réaliser son travail dans les conditions qu'il souhaitait : "La grandeur, à chaque niveau d'expérience et de signification, de la tâche dans laquelle vous m'avez impliqué, dépasse toutes mes espérances. Et cela m'enseigne à aller au-delà de ce que je pensais possible pour moi. Pour cela, je vous remercie " écrivit-il en 66 à Dominique et John de Menil . […]
Origine et devenir
[…]
Les de Menil avaient été fortement impressionnés par la série du Seagram Building, lors d'une visite à Rothko en 60. Conquis par la grandeur tragique de son travail, ils pensèrent naturellement à lui pour Houston. Amis d'un dominicain français, le père Marie-Alain Couturier, J. et D. de Menil avaient découvert avec lui, dès 1952, en France, les églises de Vence, Assy, Audincourt, Ronchamp. Pour ces réalisations, le père Couturier avait fait appel à des créateurs d'avant-garde, Matisse, Léger, et le Corbusier. Voici en quels termes il exprimait son but :
"Mettre fin à l'absurde divorce qui, depuis le siècle précédent, a séparé l'église de l'art vivant ... faire appel aux plus grands artistes indépendants, quelles que soient leurs convictions personnelles."
Rothko fut enthousiasmé par la tâche que lui commandèrent les de Menil en 64, d'autant plus qu'il avait toute latitude pour cela. Il s'y acharna durant trois ans, non sans affres.[…]
Les peintures et leur environnement
[…]
Le choix d'un plan octogonal répond à des buts précis. Usuel dans les églises du christianisme primitif, ainsi que dans les églises orthodoxes, il enclot les croyants dans un espace quasi-circulaire. Il est fait de deux croix grecques ; se tenant au centre, on est à égale distance des huit côtés, sur lesquels se présentent les panneaux muraux. La lumière du jour, atténuée par un voile, vient du sommet.
Aidé par ses assistants, pendant trois ans, Rothko s'est consacré à cette tâche, accordant autant d'attention aux couleurs qu'aux proportions. Pour cela, il installa une maquette grandeur nature dans son grand atelier, le dernier, 157 East 69th Street. Une toile de parachute obscurcissait la lumière du jour. L'effort physique fut considérable, mais rien en comparaison de l'effort mental. De nombreuses toiles furent jetées. Il fallait indéfiniment refaire et perfectionner. De longs temps d'observation jalonnaient l'exécution.
Finalement, Rothko réalisa trois triptyques et neuf panneaux simples. Les triptyques se trouvent dans la Chapelle, ainsi que cinq panneaux simples. Les quatre restants appartiennent à la Fondation de Menil, tout près de là.
Comme le montre le plan ci-joint, l'agencement des toiles obéit à une symétrie toute relative. En Italie, Rothko avait été frappé par la basilique byzantine de Torcello, Santa Maria Assunta (XII ème siècle). Il voulut transcrire à Houston le saisissement produit par la mosaïque du jugement dernier à l'entrée, et la vision de la Vierge à l'enfant dans l'abside 6.
Une fois les yeux accoutumés à l'obscurité, on découvre d'abord le triptyque nord, face à l'entrée, dans une abside. Puis, l'ensemble se déroule sous nos yeux. On se sent surplombé par cette composition monumentale. Le triptyque nord et les quatre panneaux simples obéissent à une rigoureuse monochromie : un noir aux reflets bruns et violets, un noir habité de rouge. Le panneau sud et les triptyques est et ouest découpent chacun, sur un champ brun, un rectangle noir aux bords tranchés.
A Houston, l'intégration entre l'architecture et les tableaux vient également de la symbolique de certains chiffres. Le huit du plan octogonal, le un des panneaux simples, le trois des triptyques induisent certaines évocations. Celles-ci n'ont pas de valeur littérale ; chacun les recrée selon sa culture et sa sensibilité. […]
La métaphore du sacrifice
Rothko se défendit d'avoir représenté un chemin de croix : non, il ne faut pas voir dans ces tableaux les stations du Christ en agonie. Tout en respectant son intention, nous ne pouvons malgré tout empêcher des évocations qui ont trait à la souffrance, à l'agonie et à la mort. Rothko connaisssait la destination première de la Chapelle, être un lieu de culte catholique. La symbolique de ses oeuvres anciennes, Crucifixion et Gethsémani, se prolonge ici, de manière purement abstraite. On se souvient de l'importance des thèmes du sacrifice et de l'enterrement lors de la période surréalisante.
Par les teintes d'angoisse et de deuil, par l' immensité suggérée, les tableaux se répondent entre eux, comme autant de chants plus qu'humains. D'ailleurs Rothko les appelait : "les voix d'un opéra " . Chacun dialogue avec celui qui lui fait face . […]
Parallèlement, de 58 à 66, Barnett Newman travailla à une série : Les stations de la croix, Lama sabactani.. Elle comporte quatorze tableaux de format identique (150x120 cm), au fond ocre clair, traversé verticalement par de minces bandes noires, grises ou blanches. Un quinzième conclut cette suite : Be II , le seul à s'éclairer d'un trait orangé, signe de résurrection.
Une fois de plus la fraternité entre Rothko et Newman s'impose. L'un et l'autre d'origine juive, ils ne purent réaliser un rêve qui leur tenait à coeur : un mémorial aux victimes du nazisme. […]
L'esprit de la nuit
Héroïsme singulier de Rothko, il s'efface devant l'esprit de la peinture, qui, en grandissant, s'obscurcit, au point de devenir à peine visible. Entre le spirituel et la mort, la frontière s'amincit, au point qu'ils deviennent de moins en moins différenciables.
Dominique de Menil l'explique ainsi : "Les vrais créateurs atteignent les régions spirituelles proches du sacré." Vence et Houston, chefs-d'oeuvre de l'art religieux de notre époque, proviennent de deux artistes incroyants, Matisse et Rothko. Dore Ashton dit de ce dernier : "Quelque chose en lui était l'amant de l'absolu." A Houston, beaucoup de visiteurs évoquent la présence de Dieu.
Dans son discours d'inauguration, D. de Menil déclara :
"Les images qui n'ont jamais été acceptables pour les juifs et les musulmans sont devenues intolérables pour tous aujourd'hui ... Nous ne pouvons plus représenter Jésus et ses apôtres ... Dans un monde encombré d'images, seul l'art abstrait, peut nous conduire au seuil du divin ... Rothko fut prophétique de nous laisser un environnement nocturne. La nuit est paisible. La nuit est enceinte de la vie." […]
Chap.12 Suicide (25 février 1970)
"Le silence est si juste." 1
Mark Rothko
Le hasard existe-t-il ? Ou bien une logique inéluctable devait-elle conduire Mark Rothko à se donner la mort ?
Le mythe, souvent, raconte des dévorations d'enfants par leurs parents, au nombre desquels se trouvent Lilith, Cronos, ainsi que les bacchantes vouées au culte de Dionysos. Quant à Antigone, on l' a enterrée vivante, Iphigénie, liée au bûcher.
Quels liens enchaînent suppliciants et suppliciés les uns aux autres ?
Peindre, c'est transgresser l'interdit, franchir une frontière. Comme Tirésias, l'artiste traverse la barrière des sexes. Comme Lilith, il côtoie la lune noire.
Par son suicide, Rothko épouse une grande figure du tragique, celle du sacrifice. Sa place est dédoublée, puisque sur lui il porte la lame . Sa souffrance est une cruauté. Sa compassion s'égare en violence meurtrière. Celle-ci ne va pas jusqu'à détruire ses toiles, juste soi-même, Mark Rothko, né Marcus Rothkowitz à Dvinsk, en Russie, soixante-six ans et cinq mois auparavant.
Il ne l'a pas prémédité, son suicide, la nuit l'a englouti dans un flot de sang. Epargnée son oeuvre le fut, mais pas lui, qui pourtant était aussi une oeuvre. Une sorte de héros prométhéen qui s'était donné une tâche, et qui s'était fait autant qu'il avait créé de la peinture.
Il faut croire que son image lui faisait horreur, que la magnificence de ses compositions de couleurs avait une puissance infernale. Le salut n'est pas venu, pas plus qu'il n'est venu pour Vincent Van Gogh ou Nicolas de Staël ou Arshile Gorky.
On se tue lorsque le désespoir est trop grand, lorsque la folie frappe trop fort. Vengeance, punition ont aussi leur part. Peut-être veut-on montrer au monde que l'on souffre sans rémission. Peut-être veut-on dire à Dieu qu'il nous a abandonnés. Et l'on clame aussi que la vie c'est autre chose que ce malheur, on proteste contre Auchwitz et Hiroshima.
On a beaucoup de raisons d'arrêter de vivre. Le courage ne manque pas pourtant.
En finir
"Qui était cet homme, Mark Rothko, qui a tué mon ami ? " , par ces termes, Hedda Sterne résume bien la surprise et l'incompréhension que provoque le suicide de son confrère.[…]
Deux ans auparavant, un aneuvrisme de l'aorte l'a conduit près de la mort ; il a séjourné trois semaines à l'hôpital. Dans l'incapacité de travailler pendant quelques temps, Rothko se croit fini. Il demeure obsédé par la maladie, s'imagine même avoir un cancer, supposition démentie par les examens médicaux.
Sa dépression s'est accentuée et chronicisée. Il consomme de dangereux tranquillisants, se livre depuis longtemps à une destruction lente du corps et de l'esprit en abusant de tabac et d'alcool. […]
Le lendemain matin, à neuf heures, Oliver Steindecker, assistant et homme de confiance de Mark, découvre l'irrémédiable. Le peintre gît par terre, dans la petite pièce attenante à son atelier, qui lui sert de cuisine et de salle de bain. Une mare de sang déjà figé recouvre le sol. Aucun mot n' explique la décision.
Vraisemblablement, Mark a absorbé les neuroleptiques prescrits par son psychiâtre, puis s'est ouvert les veines au dessus de l'articulation des coudes, procédé moins courant, mais plus radical, que celui qui consiste à se taillader les poignets. […]
Violence et haine de soi
Culpabilité, sacrifice rituel, dramatisation dominent dans ce geste final.
Mark assume mal son succès. Peut-être ne supporte-t-il pas de dépasser son père. Etre un grand peintre américain, c'est tuer symboliquement, un peu plus, Jacob Rothkowitz, obscur pharmacien de Dvinsk. […]
Mais évitons de chercher à tout prix une cohérence. La mort surprend Rothko en plein travail, il ne peint pas du tout comme s'il se savait près de disparaître. Son étude "rouge sur rouge" reste inachevée. L'étendue de sang foncé a la puissance d'une oeuvre ultime et éphémère.
[…].
Chap. 13 : Destinée d'une oeuvre
"Une peinture vit par compagnonnage, se développant et prenant vie dans les yeux de l'observateur sensible."
Mark Rothko
[…]
Inventaire
Lors de sa mort, Rothko laissait sept cent quatre vingt dix huit oeuvres inventoriées, sensiblement autant que Pollock. Une part importante de son oeuvre restait à répertorier. La datation pose quelques problèmes, car le peintre ne la fit pas systématiquement.
Le projet majeur d'unCatalogue raisonné est en cours d'élaboration. Il devrait voir le jour en 95. La National Gallery de Washington emploie pour cette tâche David Anfam, historien de l'art. D'abord paraîtra la première partie du Catalogue, consacrée aux peintures sur toile et panneau, réalisées à l'huile, a tempera, ou encore à l'acrylique . Leur nombre dépasse les huit cent.
Les deux mille cinq cent travaux sur papier feront l'objet de la deuxième partie du Catalogue . Considérable autant que variée, l'oeuvre sur papier va de réalisations de première importance à des croquis rapides, en passant par les esquisses et études. Elle offre aussi bien des aquarelles, que des huiles, acryliques, gouaches, temperas, encres, fusains, crayons.
Une fois ce travail effectué, les chercheurs disposeront d'un outil de première utilité.
Notons cependant qu'un nombre important, bien qu'indéterminé, d'oeuvres ont disparu sans laisser de traces, au gré des vicissitudes du legs.
Quant à la donation qui revint pour l'essentiel à la National Gallery, l'amateur peut dire qu'elle y a trouvé harmonieusement sa place. Une quinzaine de tableaux y sont exposés en permanence dans l'East Building réalisé par Pei pour accueillir l'art du vingtième siècle.Tandîs que les dizaines d'autres bénéficient de la protection des sous-sol. Mais ils n'y dorment pas car ils sont souvent sollicités pour des expositions et recherches.
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Arguments pour un avenir
Mark bénéficia d'une réelle reconnaissance la dernière décennie de son existence. La double décennie écoulée depuis sa mort n'a fait qu'élargir son audience. Beaucoup de signes laissent augurer d'un succès grandissant. Cette création porte en elle une pérennité.
Elle a rapidement conquis un public américain, européen et australien, dans le milieu des connaisseurs et amateurs éclairés. Elle s'apprête à s'implanter mondialement, et à toucher un public de plus en plus large.
Depuis 1970, des vagues successives ont révolutionné la démarche picturale, sans réussir à reléguer celle de Rothko dans le passé, en actualisant au contraire la nouveauté. La forme-couleur devançait largement son époque, peu de contemporains en saisissaient la grandeur.
Notre regard, maintenant, s'ouvre mieux. Rétrospectivement, il comprend l'effet de catalyse qu'elle produisit dans les mouvements qui lui succédèrent. Les minimalistes, les nouveaux réalistes, les conceptuels, aussi bien que le mouvement Support-Surface, qu'ils soient d'une rive ou de l'autre de l'Atlantique, ont tous, d'une manière ou d'une autre, une dette à l'égard de Rothko, y compris par opposition, ruptures et contradictions. […]
Conclusion
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A partir de Rothko, on ne peut plus peindre, non plus que ressentir de la même manière. La conscience voudra poursuivre sa percée. La couleur voudra gagner en liberté et signification, en pureté et en intensité pour approcher sa véritable nature.
Comme si la violence grandissante ( de l'argent, des armes, des conflits interculturels) rendait encore plus pressante la tâche de l'art en général, de la peinture en particulier. D'ores et déjà, nous constatons à quel point la création rothkienne participe à cette réévaluation.
Aussi répétitive paraît-elle, cette oeuvre possède une remarquable capacité d'incitation au renouvellement. Nous savions qu'elle n'était en rien fermée, finie, univoque. Nous la voyons se déployer, rebondir de question en question. Elle met en mouvement des artistes, et pas seulement des peintres, des penseurs, et pas seulement des philosophes. […]
L'approche se veut de plus en plus risquée. La forme a un contenu, mais aucun message rassurant. Le visage s'est aboli, engloutissant humains et dieux.
De ce chemin-là, on ne se remet pas. Il est "la blessure la plus rapprochée du soleil " (René Char)
L'oeuvre de Mark Rothko s'affirme comme invention, aventure, certitude de la nuit rouge.
Merci encore à Geneviève Vidal pour son site exceptionnel !